鏡雙城：“自作聰明的反派人物”與“自作主張的正派人物”

區(qū)別于當(dāng)代生活框架內(nèi)的現(xiàn)代偶像劇，附著詩(shī)意、絢爛之美，受文化資源加持的“古偶”本應(yīng)有更為充盈的表現(xiàn)空間，但近年來(lái)的“古偶”卻走向了式微，諸多平臺(tái)S+級(jí)別的古偶類(lèi)項(xiàng)目紛紛遇冷。網(wǎng)友對(duì)于《鏡·雙城》“虛弱而又虛張聲勢(shì)”的評(píng)價(jià)并非個(gè)例，影視市場(chǎng)上頻繁的工業(yè)流水線(xiàn)式作業(yè)，使一系列IP改編作品雖然題材各異，卻面貌相似，劇方匱乏的愛(ài)情想象難以對(duì)接當(dāng)下審美升級(jí)的觀(guān)眾，一場(chǎng)又一場(chǎng)的“工業(yè)愛(ài)情”引發(fā)了觀(guān)眾更為嚴(yán)重的審美疲勞。

《鏡·雙城》是2022年首部S+級(jí)別IP改編劇作。雖然具有奇幻色彩，但其王朝更迭的時(shí)代背景、長(zhǎng)袖束發(fā)的造型設(shè)計(jì)，唯美浪漫的場(chǎng)地布景、青春靚麗的演員選角，都讓它隸屬于“古裝偶像劇”的范疇之內(nèi)。“古偶”向來(lái)是影視市場(chǎng)中最具熱度的題材類(lèi)型，與主體受眾精準(zhǔn)對(duì)接，數(shù)據(jù)底盤(pán)龐大，加之近年來(lái)“古偶”頭部IP影視化進(jìn)程加速，原著的粉絲基礎(chǔ)也為影視作品貢獻(xiàn)著天然的話(huà)題度。

《鏡·雙城》首播當(dāng)日播放量即破億，可見(jiàn)觀(guān)眾對(duì)其期待值頗高，但是隨著劇集的演繹，直至收官，該劇的熱度卻持續(xù)下跌，網(wǎng)絡(luò)口碑也有所下滑。分析改編前后，筆者認(rèn)為對(duì)原著中諸多家國(guó)思想和磨難歷程、沖突視角和反抗理念進(jìn)行刪節(jié)，只留存愛(ài)情這一條單線(xiàn)，是《鏡·雙城》改編劇未能充分吸引觀(guān)眾的重要原因之一。

削弱家國(guó)矛盾主線(xiàn)，劇情變得單薄

《鏡·雙城》改編自網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家滄月的長(zhǎng)篇奇幻小說(shuō)《鏡》系列，故事中空桑國(guó)因內(nèi)政腐朽、冰族入侵而亡國(guó)，十萬(wàn)遺民被迫沉睡于無(wú)色城，太子真嵐與太子妃白瓔意圖復(fù)國(guó)，鮫人一族也因?；侍K摩的出現(xiàn)而燃起重返自由的希望，三個(gè)族群之間的恩怨糾葛使云荒大陸陷入裂變。影視劇對(duì)原著進(jìn)行了較大改動(dòng)，將感情基調(diào)從凄婉哀傷調(diào)為輕快陽(yáng)光，將男主蘇摩的人設(shè)從“花無(wú)缺”變?yōu)?ldquo;小魚(yú)兒”，刪除了獻(xiàn)祭、車(chē)裂、傀儡、巫術(shù)等暗黑元素。

如果以上處理尚可說(shuō)是在影視化的正常考量下所做出的決定，那么改編過(guò)程中對(duì)原著核心矛盾的架空，以及由此帶來(lái)的敘事邏輯和權(quán)謀情節(jié)的弱化，卻讓觀(guān)眾難以用“常理”度之。原著中冰族覆滅空桑后，延續(xù)了對(duì)鮫人的奴役，悲慘的族群歷史讓男主蘇摩心中充滿(mǎn)敵對(duì)情緒，也讓他與空桑白瓔的無(wú)望之愛(ài)具備了動(dòng)人之處。影視劇則“大筆一揮”，“取消”了鮫人一族七千年的血淚史，改為反派空桑青王違背“律法”的個(gè)體行為。這讓橫亙?cè)谌宋镏g的國(guó)仇家恨驟然消失，原有的沖突關(guān)系不再。雖然仍在具體話(huà)語(yǔ)層面沿用“七千年恩怨”這一表述，實(shí)際上不過(guò)是“一百年前”短暫的一段陰謀。難以自洽的邏輯使劇情推進(jìn)乏力，于是影視劇增加了搶奪?；曛?、安置黑曜石、尋找辟水珠、制作避光珠、偷取玄黃經(jīng)等情節(jié)，將復(fù)調(diào)式敘事變?yōu)閱尉€(xiàn)推進(jìn)的任務(wù)驅(qū)動(dòng)型敘事。去除了結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性，簡(jiǎn)單的點(diǎn)式矛盾成為觸發(fā)“副本”類(lèi)情節(jié)的動(dòng)力源，“自作聰明的反派人物”與“自作主張的正派人物”以概念化的行為填充了空余劇情，由此引發(fā)觀(guān)眾對(duì)于情節(jié)枯燥乏味、敘事節(jié)奏緩慢的不滿(mǎn)。

僅以愛(ài)情為名，動(dòng)機(jī)顯得突兀

原著《鏡》系列以少女那笙的外部視角呈現(xiàn)云荒大陸的力量格局，展現(xiàn)了“桃源”與“地獄”的間隔、“絕色”之下的悲鳴、“以戰(zhàn)止戰(zhàn)”的勇氣與絕望、蒼茫大地上的權(quán)力紛爭(zhēng)與復(fù)雜人性。以人物的艱難選擇叩問(wèn)個(gè)體夢(mèng)想與家國(guó)責(zé)任之間的關(guān)系，以群像塑造問(wèn)詢(xún)多元立場(chǎng)下跨越視野的方法，以族群前史探討“冤冤相報(bào)”的民族仇恨如何停止循環(huán)，以現(xiàn)實(shí)境遇質(zhì)疑“拯救”的理想色彩。而這些原著中有關(guān)自由、反抗、家國(guó)的議題，均在影視劇中輕盈掠過(guò)，聚合為“愛(ài)情”一詞。

《鏡·雙城》對(duì)于劇情詳略的重置使人物的感情線(xiàn)索得以明晰、延伸，但情感因素的增量也讓人物的行為動(dòng)機(jī)略顯漂浮，人均“戀愛(ài)達(dá)人”：蘇摹(原著為蘇摩)允準(zhǔn)部族合作的原因不再出于戰(zhàn)略的考量，而是為了白瓔能夠“如愿”，其心愿也從“自由”變?yōu)?ldquo;帶白瓔回碧落海”;那笙因?yàn)橄矚g鮫人炎汐才決定幫助空海聯(lián)盟，而非對(duì)蒼生的憐憫;只有受到定情信物感召，沉眠的白瓔才能立即蘇醒;蘇摹使用禁術(shù)后，獲取的既是力量，也是表白的勇氣;真嵐太子不顧家國(guó)，對(duì)白瓔說(shuō)出“你最重要”，?；侍K摹則反駁屬下“連自己心愛(ài)的女人都保護(hù)不了，我又怎么能做一個(gè)頂天立地的?；誓?”配角在箭雨中守城，男女主在塔上談情說(shuō)愛(ài);漫天風(fēng)隼襲城，室內(nèi)卻上演“兩男爭(zhēng)救一女”的戲份。廣闊的外部場(chǎng)景與局促的內(nèi)部場(chǎng)景形成了鮮明對(duì)比，恰好在視聽(tīng)語(yǔ)言上直指主角人設(shè)的更改與局限。

事業(yè)線(xiàn)的平緩襯托了感情線(xiàn)的陡峭之感，仿佛在幾個(gè)套路的“組合拳”中，“愛(ài)情”便得到了確認(rèn)。英雄救美時(shí)的公主抱、口吸毒液，共處時(shí)的賞星空、賞煙花、游燈會(huì)、交換信物，以“誤會(huì)”“爭(zhēng)吵”“解釋”“保護(hù)”為主題的情節(jié)套路反復(fù)排列組合，仿佛一套程序化的戀愛(ài)公式。雖然大眾視野下的情愛(ài)邏輯尚未失效，“古偶”仍以羅曼蒂克式的故事為有效供給，原著中的言情部分也是作品最出彩的記憶點(diǎn)之一，但此類(lèi)模板化的“平整工藝”，不免讓人物情感模式流于俗套。國(guó)族立場(chǎng)下，人物關(guān)系本應(yīng)顯露出宿命般的隔絕與依偎，而經(jīng)由影視化的淘洗，克制、守護(hù)、救贖等意味逐一流失，變?yōu)?ldquo;美強(qiáng)慘”男主“以命換心”、深情男二“求而不得”的經(jīng)典搭配。

視聽(tīng)重心被放置于男女主表達(dá)“思念”“關(guān)心”的獨(dú)白、對(duì)話(huà)、凝視等場(chǎng)景上，但其“虐戀”的邏輯卻有待考量，于是便產(chǎn)生了“話(huà)中滿(mǎn)是‘子民’，眼中滿(mǎn)是‘愛(ài)情’”的割裂之感。當(dāng)觀(guān)眾不再被敘事內(nèi)容所吸引，便會(huì)對(duì)敘事形式提出更高的要求，演員的聲臺(tái)形表、特效、濾鏡、剪輯等制作品質(zhì)上的附加條件頓成負(fù)面評(píng)價(jià)的其他誘因。遺憾的是，影視劇《鏡·雙城》在這些方面均表現(xiàn)欠佳，櫻花、煙花、鏡湖等特效略顯失真，“濾鏡磨皮過(guò)度”“配音不貼臉”“BGM比主角更深情”等相關(guān)詞條發(fā)酵為輿論熱點(diǎn)。

IP時(shí)代的古偶劇何去何從?

與同期熱劇“對(duì)撞”并不是《鏡·雙城》未能博得觀(guān)眾青睞的原因，饒是被稱(chēng)為“開(kāi)年爆劇”的《開(kāi)端》也不免在其劇情節(jié)奏和現(xiàn)實(shí)性上引發(fā)爭(zhēng)議。影視市場(chǎng)的飽和，讓觀(guān)眾對(duì)于敘事邏輯、節(jié)奏的要求水漲船高，而劇方制作的精良與否，觀(guān)眾心中也自有評(píng)判。雖然《鏡·雙城》在影視處理上也存在著簡(jiǎn)明直入等優(yōu)點(diǎn)，但是主體敘事的懸浮與情感發(fā)展的套路化，讓它不免在大眾討論現(xiàn)場(chǎng)失利。粉絲“控評(píng)”所營(yíng)造的火熱氛圍背后，是對(duì)《鏡·雙城》的集體“吐槽”。

區(qū)別于當(dāng)代生活框架內(nèi)的現(xiàn)代偶像劇，附著詩(shī)意、絢爛之美，受文化資源加持的“古偶”本應(yīng)有更為充盈的表現(xiàn)空間，但近年來(lái)的“古偶”卻走向了式微，諸多平臺(tái)S+級(jí)別的古偶類(lèi)項(xiàng)目紛紛遇冷，“高成本”“大制作”與當(dāng)紅藝人的組合不僅未能交出與宣傳聲勢(shì)相符的答卷，反而消磨了觀(guān)眾對(duì)于“S+”的期待，如《月上重火》《遇龍》《千古玦塵》《君九齡》等知名IP改編劇均未收獲與制作成本、大眾心理預(yù)期相匹配的成績(jī)。敷衍之下，何談細(xì)節(jié)?網(wǎng)友對(duì)于《鏡·雙城》“虛弱而又虛張聲勢(shì)”的評(píng)價(jià)并非個(gè)例，影視市場(chǎng)上頻繁的工業(yè)流水線(xiàn)式作業(yè)，使一系列IP改編作品雖然題材各異，卻面貌相似，劇方匱乏的愛(ài)情想象難以對(duì)接當(dāng)下審美升級(jí)的觀(guān)眾，一場(chǎng)又一場(chǎng)的“工業(yè)愛(ài)情”引發(fā)了觀(guān)眾更為嚴(yán)重的審美疲勞。

在古偶劇的影視發(fā)展脈絡(luò)中回溯，2021年的《周生如故》《御賜小仵作》，2020年的《琉璃》，2019年的《東宮》《錦衣之下》等口碑優(yōu)良的影視作品，無(wú)一不注重邏輯鏈的維護(hù)，重點(diǎn)把控劇本，對(duì)敘事內(nèi)容精益求精，憑借情節(jié)、人物性格上的細(xì)節(jié)設(shè)置多次“破圈”。正是以“文藝作品”而非“商業(yè)作品”為自身定位的影視開(kāi)發(fā)，拓展了原有IP的價(jià)值空間，也助力著影視生態(tài)的正向循環(huán)。

《鏡·雙城》只是2022年古偶類(lèi)IP改編劇的開(kāi)端，還有一系列知名IP正處于開(kāi)發(fā)狀態(tài)，例如滄月的《朱顏》、九鷺?lè)窍愕摹蹲o(hù)心》、傾泠月的《且試天下》、星零的《帝皇書(shū)》、關(guān)心則亂的《星漢燦爛，幸甚至哉》，它們的影視改編作品將為“古偶”市場(chǎng)回溫，還是為“古偶”的“寒冬期”延長(zhǎng)時(shí)限，我們拭目以待。

(李瑋 邢晨 作者分別為南京師范大學(xué)文學(xué)院教授，南京師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生)

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