舞劇《紅樓夢》:寶玉對于“散”的無奈 對于“美”的不舍

發(fā)布時(shí)間:2021-11-29 10:42:24
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來源:北京青年報(bào)
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不論仕途經(jīng)濟(jì) 唯悼青春國度

民族舞劇《紅樓夢》的開場,賈寶玉身著大紅披風(fēng),從一把放置于舞臺深處的高背官帽椅后走出,目光猶豫,步履遲疑。他正對臺下稍坐片刻,起身朝向觀眾緩緩走來。幾道顏色各異的帷幕在他身后逐次落下,似在說明他居住生活過的絳蕓軒、怡紅院、大觀園、榮國府,均已對他關(guān)閉,他所經(jīng)歷的一切,皆成前塵舊事。

直到一道透明水波紋“大幕”在他面前徐徐降下,他才停住腳步。隔著“大幕”,他的身體徒剩影影綽綽的輪廓,暗示他“歸彼大荒”。隨后,故事才隨著臺上的舞蹈語匯,從林黛玉的“入府”講起。

由是,該版《紅樓夢》成為賈寶玉遁入空門前的回憶,使得他像曹雪芹一樣,擁有了全知視角。只不過厭惡功名偏愛女兒的天性,讓他在回首往事時(shí),主觀上偏離了曹公的寫作路徑,刻意規(guī)避了有關(guān)仕途經(jīng)濟(jì)的內(nèi)容,唯愿追溯以金陵十二釵為代表的女性,尤其林黛玉、薛寶釵共處的溫存點(diǎn)滴。但是過來人的身份,又在提醒他“彩云易散琉璃脆”,他深知一眾姐妹離世、遠(yuǎn)嫁或出家的結(jié)局。閨閣內(nèi)外,已然荒蕪。

于是他的往事回味之中,除了與她們相處的美妙時(shí)光,還有預(yù)示她們悲劇命運(yùn)的殘酷時(shí)刻。揮之難去,如影相隨。

這讓借鑒章回體小說結(jié)構(gòu)、用十二個(gè)篇章講述賈寶玉與十二釵情緣聚散的舞蹈紅樓,不僅在外在形式上與一百二十回的原著構(gòu)成有關(guān)“輪回”的呼應(yīng),同時(shí)緊扣小說“因空見色,由色生情,傳情入色,自色悟空”的綱要,映照曹雪芹對于人生無常、生命無序的哲學(xué)感慨,帶出他筆端一組組既對立又統(tǒng)一的文學(xué)意象,譬如理想與現(xiàn)狀、繁華與廢墟、盛景與孤寂、熾情與幻滅等。

十二個(gè)篇章之間甚至每個(gè)章回內(nèi)部,也形成鏡像式的互文、對照或反差關(guān)系。第二章“幻境”與第八章“丟玉”、最末章“歸彼大荒”,分別是夢如人生、半夢半醒與人生如夢。第三章“含酸”,承接第一章“入府”、啟示第九章“沖喜”,道出的不止是寶黛釵情感關(guān)系的衍變,還有寶玉與黛玉的愛情種子,如何從幼苗變成枯枝。第四章“省親”與第十章“團(tuán)圓”,前者暗藏元妃生前的困苦,后者見證她死后靈魂的恣意。第六章“葬花”與第十一章“花葬”,借花憑吊的對象,由林黛玉個(gè)體擴(kuò)大至十二釵甚至女性群體。

第五章“游園”與第七章“元宵”,璀璨卻易散的煙花更是在“大幕”上兩度出現(xiàn),為“大幕”拉開之后的喜樂氣氛蒙上陰影。只是“游園”中多媒體投射的煙花面積較小,像極了遠(yuǎn)方模模糊糊的背景點(diǎn)綴,“元宵”里燈光打造的煙花占據(jù)“大幕”的主體,折射青春韶華的稍縱即逝——“元宵”臨近尾聲,原本用作區(qū)隔空間,供十二釵穿梭嬉戲的多扇屏風(fēng),倒在地上排成一列,儼然成了她們的棺木。熟悉原著的觀眾會自然想起,二十二回里元宵燈謎游戲中,那些具有死亡或離散色彩的不詳謎底,諸如爆竹、斷線風(fēng)箏之類。

煙花屬性的加強(qiáng),讓曹雪芹筆下那些由水做就、原本質(zhì)潔的女性,愈發(fā)令人憐憫。這版《紅樓夢》以更甚于原著的傷感基調(diào),哀嘆青春國度的消亡。

寶玉的“清醒時(shí)刻”

寶玉看向女性的悲憫視角,由該劇導(dǎo)演、編舞黎星(黎星也是賈寶玉的扮演者)、李超,編劇崔磊、李宜橙等年輕主創(chuàng)共同賦予。

該版《紅樓夢》的文學(xué)劇本,兩位編劇按照話劇寫就,既有舞臺提示,又有人物對話,并抓住了寶玉的成長困惑構(gòu)建矛盾。賈氏家族承載著社會目光,對寶玉的期望只有封官加爵光耀門楣。不過他所希望的只是能夠一直遵循心性,與姐妹們長相廝守。此種沖突,帶有普遍性。每個(gè)人的成長之路,或多或少都是心中的自我期許,與外界的無形枷鎖不斷博弈的結(jié)果。崔磊參與編劇的話劇《牛天賜》,男主人公亦是用此種方式,度過了青少年階段。

只是我們中的大多數(shù),很早就會歸順社會規(guī)則,讓自己至少在表面上成為倫常秩序中的一員。身上糅合儒釋道三樣色彩的賈寶玉,很長一段時(shí)間,卻是用內(nèi)心的乖張指導(dǎo)行為的不羈。然而,他總要迎來“清醒時(shí)刻”。

原著第五十七回,慣于和女兒們身體接觸的寶玉,看到坐在風(fēng)口的紫鵑衣衫單薄,伸手觸碰她的身體以示關(guān)心。紫鵑拒絕了這番好意,留下一句“你總不留心,還只管和小時(shí)一般行為,如何使得”。這讓寶玉猶如“心中忽澆了一盆冷水一般”,促使他恍惚間明白,自己的主觀意識左右不了客觀現(xiàn)實(shí)。美麗的人兒、美好的事物、美妙的時(shí)刻,終究會離他而去。

舞劇《紅樓夢》隨處可見寶玉對于“散”的無奈,對于“美”的不舍。

黎星與李超的二度創(chuàng)作,巧用中國戲曲里的帷幕營造各式或公共或私密、或開闊或狹促的空間,讓演員借助椅子、屏風(fēng)、長條案幾、折扇、轎子等富有雅趣的道具,舞出寶玉與黛玉、寶釵等女性的相遇、相知、相別、相離,以及十二釵的命運(yùn)軌跡。全劇盡管不著一言,卻散發(fā)著“話劇文本”的韻味,它們隨著演員的肢體,化為人物的潛臺詞,又變作他們流動的情緒與情感。

第三章“含酸”中,深色帷幕的靈活變形劃分了表演區(qū)域,既見寶黛釵三人同處一室,又有三組兩兩相處的關(guān)系,三人的情感糾葛、黛玉與寶釵的性情差異、寶玉的從中斡旋,躍然舞臺之上。“團(tuán)圓”里,白色紗幕將舞臺分割為兩個(gè)時(shí)空,幕后十二釵的舉杯對飲、談詩論畫,不過是幕前寶玉的幻想。那杯黛玉穿過紗幕遞過來用作“還心”的酒,自然也屬于他想象世界的產(chǎn)物,實(shí)際上那是已經(jīng)成為其妻的寶釵端上來的茶。

黎星參與創(chuàng)作的其他舞劇,寶玉式的體恤,體現(xiàn)得也很明顯?!渡碁惩隆防铮椦莸膹V東音樂家與青梅竹馬的戀人、包辦婚姻的妻子之間的糾纏,宛若寶黛釵的翻版。妻子雖然一直被他冷落,卻從不抱怨、溫情相待,并用生命挽救了凝結(jié)他心血的手稿。他在妻子臨死之際,給了她一個(gè)熱烈又愧疚的擁抱。

黎星曾談到妻子這一角色的隱忍、堅(jiān)韌與寬厚,讓他頗為心疼,這讓他每次詮釋這場與妻子最后也是唯一的擁別戲時(shí),總會真情流露,亦影響他后來編創(chuàng)《大飯店》《紅樓夢》,注入女性關(guān)懷的表達(dá),因?yàn)榕缘纳咨蛟S由“蒼涼”鋪陳?!都t樓夢》中寶玉對大觀園女性的注視,以及他圍繞她們展開的或堅(jiān)定或踟躕舞步,便帶著誠摯飽含深情。

在十二釵隕落處 添一筆新生

“我跳舞,因?yàn)槲冶瘋?rdquo;舞蹈大師皮娜·鮑什的這句名言,說出優(yōu)秀舞者的肢體語言依靠內(nèi)在情感驅(qū)動。皮娜由自己的女性身份出發(fā),創(chuàng)作的《春之祭》《穆勒咖啡館》《康乃馨》《青春交際場》等經(jīng)典舞蹈劇場作品,借助男女舞者的身體對抗,探討兩性關(guān)系與女性的生存困境,思考男權(quán)社會里女性遭遇的不公,甚至弱者所受的盤剝。

同時(shí),皮娜的舞臺充滿形式感與儀式感。《春之祭》里鋪滿舞臺的泥土、《康乃馨》里整臺的鮮花、《穆勒咖啡館》里錯(cuò)落的桌椅等,承載劇中人物的情感,勾連臺下觀眾的共鳴?!赌吕湛Х瑞^》中的桌椅,象征著女性成長路上、兩性關(guān)系建構(gòu)途中的障礙,這些障礙可能帶來的傷害與疼痛,稍有生活經(jīng)驗(yàn)的觀眾都能體會。

一些男性舞蹈藝術(shù)家,比如執(zhí)導(dǎo)過2004年雅典奧運(yùn)會開幕式、舞劇《偉大馴服者》等作品的希臘當(dāng)代劇場翹楚迪米特里斯·帕帕約安努,追求的卻是形式的極致、視覺的驚奇,并不太看重內(nèi)在的情緒、連貫的情感。英國編舞大家馬修·伯恩,則偏愛用新穎的手段和別致的角度,顛覆經(jīng)典文本,關(guān)注點(diǎn)停留在故事層面。

皮娜關(guān)注人們?yōu)楹味鴦佣窃鯓尤樱⒅厍楦斜磉_(dá)與外在形式的結(jié)合,以便讓觀眾能夠快速進(jìn)入情境。黎星也有相似的追求,《沙灣往事》的舞美一如《紅樓夢》,也是幕布構(gòu)造的杰作。幕布勾勒出的建筑風(fēng)格、人文風(fēng)貌與時(shí)代風(fēng)情,屬于嶺南獨(dú)有,道出音樂家創(chuàng)作根植的土壤,也為他的情感歷程,注入令人信服的生活肌理與細(xì)節(jié)質(zhì)感。《大飯店》用固定的墻壁和幾扇可開可合的門,交錯(cuò)展示公共場所與私密領(lǐng)地,揭示每個(gè)人其實(shí)都至少擁有兩副面孔。

這版《紅樓夢》除了前面提及的妙用帷幕,諸多章節(jié)的設(shè)計(jì)也令人耳目一新,讓古典與現(xiàn)代、過去與當(dāng)下以毫不違和的方式融在一起。“省親”一章,高處幾排宮燈的照耀下,穿著藍(lán)色官服的一眾宮人站成整齊的陣列,處在隊(duì)伍中心的元妃披著金黃色華袞,不敢向面前的祖母、父親以及一眾兄弟姐妹表露任何思念之情,只能如提線木偶般完成宮廷儀禮。直到她把冰冷的軀殼拿掉,人性與親情才掙脫束縛得以蘇醒。但是歡聚時(shí)刻倏忽遠(yuǎn)去,軀殼很快領(lǐng)命復(fù)工,宿命意味彰顯。

“沖喜”一章,擺在黛玉面前的轎子,盡管由她“入府”時(shí)的普通一頂,換成了婚禮專用,但觀眾都明白那不過是王熙鳳的調(diào)包之計(jì)。黎星對于這一計(jì)策的實(shí)施過程,采用了游戲手法表現(xiàn)。黛玉與寶玉圍繞這頂大紅轎子,和寶釵與王熙鳳展開了搶著上轎的游戲,結(jié)果當(dāng)然是敗下陣來。黎星處理黛玉死在寶玉與寶釵大婚當(dāng)晚的戲份時(shí),更將兩個(gè)時(shí)空并置,一片大紅中的一丈白綾觸目驚心。

更加引人深思的章節(jié)是“花葬”。舞臺“大幕”、帷幕、紗幕及天幕全部消失,后臺在觀眾面前一覽無余,并與原本的舞臺構(gòu)成荒野的意象,瓦解了全劇此前營造的古典氛圍。上一章“團(tuán)圓”中幾乎全部香消玉殞的十二釵,換上顏色各異的現(xiàn)代舞蹈裝束,慢慢走向她們身后的十二把椅子。這些椅子雖然如開場寶玉坐過的那把有著一樣的象征意味,她們卻不甘心成為干尸,開始灑脫起舞。滿地的鮮花悼念她們的隕落,但滿臺的舞姿也在見證她們的新生。

自古至今,女性的溫柔里便蘊(yùn)藏韌性與力量,只是懂得欣賞、予以珍視的男性,向來都是少之又少。

“花葬”與“葬花”鏡像式的互相映照,也讓人想起《春之祭》中處女的獻(xiàn)祭。女性方陣中無論是誰拿到那塊預(yù)示死亡的紅布,其實(shí)都是男性群體圍剿她們的結(jié)果。成為祭品的那名女性,因?yàn)槭潜粚α⑿詣e陣營的所謂“長老”隨機(jī)挑選,她的不幸也就成了臺上所有處女的厄運(yùn)。她們隨時(shí)會被男性玷污、戕害。

最后特別想說的是,近些年中國的舞臺劇作品一直嘗試走出去,但真正憑借藝術(shù)高度、審美寬度、人文厚度,走向世界的寥寥。舞劇《紅樓夢》可期,從抽象創(chuàng)作到具象舞臺均可圈可點(diǎn)氣韻上佳,疫情過后,也許能在國際舞臺上綻放中國舞劇乃至戲劇、文化的風(fēng)采。

(供圖/江蘇大劇院 黎星工作室)

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