2021年我國(guó)有近9200萬(wàn)獨(dú)居人群 女性占據(jù)42.1%

以“國(guó)內(nèi)首部關(guān)于獨(dú)居女性安全題材的犯罪電影”為標(biāo)簽，白百何主演的《門鎖》，是一部關(guān)注度很高的電影。然而影片上映之后，口碑迅速崩壞，目前評(píng)分已經(jīng)降到5.0，全員演技在線成為唯一優(yōu)點(diǎn)。作為一部類型片，它在邏輯上顯得漏洞百出;同時(shí)，過(guò)于極端的情境設(shè)定，既不足以支撐起對(duì)于議題的深入探討，更沒(méi)能為觀眾提供有價(jià)值的視角，反而完全消解了影片的現(xiàn)實(shí)意義。

影片并非完全原創(chuàng)，而是一部翻拍片的翻拍片，源頭始于西班牙懸疑驚悚電影《當(dāng)你熟睡》。在西班牙版本中，男主是一名人到中年的大廈管理員，看上去勤懇敬業(yè)，樂(lè)于助人，實(shí)際上卻罹患重度抑郁癥，只有一個(gè)理由能夠支撐他活下去，那就是讓別人痛苦。而女主因?yàn)樾愿耖_(kāi)朗，活潑愛(ài)笑，不幸成為他最主要的目標(biāo)。他對(duì)她的加害從一些惡作劇開(kāi)始，最終發(fā)展到每晚躲在她的床下，等她熟睡后爬上床與她同眠……導(dǎo)演在鏡頭語(yǔ)言和視聽(tīng)效果上非?？酥?，主要圍繞人性之惡做足文章，輔以張弛有度的敘事節(jié)奏，從而帶給觀眾心理上的緊張刺激。

《門鎖》沿襲了“床下有人”這一主要的驚悚情節(jié)設(shè)定，但是在緊張感的營(yíng)造上卻動(dòng)用了比原作多得多的手段，就像不夠高明也不夠自信的廚師總喜歡往菜品里添加各種調(diào)味品。除了過(guò)度使用的聲效和刻意的恐怖鏡頭，《門鎖》還為女主構(gòu)建了一張復(fù)雜的人際網(wǎng)：上司、房產(chǎn)中介、公寓保安，每個(gè)人看上去都不太正常，不是行事詭異，就是不懷好意，如同迪士尼樂(lè)園鬼屋里的妖魔鬼怪，輪番跳出來(lái)把人嚇唬一通,讓她獨(dú)居的每一分鐘都戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢步步驚心。

在制造驚悚效果上如此大費(fèi)周章的同時(shí)，《門鎖》在懸疑片的核心部分，也就是劇情的嚴(yán)密性上卻浮皮潦草。很多情節(jié)就像狗熊掰玉米，一路走一路扔，最終成為無(wú)效甚至自相矛盾的情節(jié)：比如公寓保安，為什么要對(duì)女主進(jìn)行亦步亦趨的貼身保護(hù)?兇手綁架女主的閨蜜，究竟是因?yàn)?ldquo;她太吵了”還是“她們?nèi)紥仐壛宋?rdquo;?既然兇手可以神不知鬼不覺(jué)地潛入女主家中躲在她的床下，那每天晚上一遍遍嘗試破解門鎖密碼的人又是誰(shuí)?女主本人的諸多行為更是令人費(fèi)解，簡(jiǎn)直是no zuo no d ie的節(jié)奏：在家里聽(tīng)見(jiàn)奇怪的聲響，第一個(gè)反應(yīng)永遠(yuǎn)不是開(kāi)燈，而是摸著黑到處瞎碰;被兇手借閨蜜之名約到餐廳吃飯，意外發(fā)現(xiàn)了兇手身份，明明已經(jīng)悄悄把定位發(fā)給警察了，卻不在餐廳呆著而要從叫天不靈叫地不應(yīng)的貨梯逃走，結(jié)果被兇手堵個(gè)正著;在兇手的車載廣播里聽(tīng)到有年輕女性遇害的新聞，直接撥打閨蜜電話，結(jié)果手機(jī)鈴聲在兇手的車?yán)镯懫?mdash;—好吧，被你猜對(duì)了，驚不驚喜?意不意外?

與《當(dāng)你熟睡》是一部純粹的類型片不同，《門鎖》嘗試在類型片中接入現(xiàn)實(shí)議題，即關(guān)注獨(dú)居女性的安全問(wèn)題。這個(gè)話題本身是有意義的。紐約大學(xué)社會(huì)學(xué)教授艾里克·克里南伯格在《單身社會(huì)》一書中指出，在經(jīng)濟(jì)發(fā)展創(chuàng)造的財(cái)富、現(xiàn)代國(guó)家福利提供的社會(huì)保障、女性地位的提升、通訊方式的變革、大規(guī)模的城市化和人類壽命的大幅度延長(zhǎng)等多種因素的共同作用下，獨(dú)居正在日益成為現(xiàn)代人的人生中不可避免的一種階段性狀態(tài);與之相吻合，獨(dú)居人口在全球范圍內(nèi)都在急劇增長(zhǎng)，而中國(guó)是增長(zhǎng)最快的國(guó)家之一。國(guó)內(nèi)的統(tǒng)計(jì)表明，2021年，我國(guó)有近9200萬(wàn)獨(dú)居人群，其中女性占據(jù)42.1%、近4000萬(wàn)。對(duì)于女性來(lái)說(shuō)，獨(dú)居確實(shí)讓她們?cè)?ldquo;擁有一間自己的房間”的同時(shí)也帶來(lái)安全的隱患。

然而遺憾的是，正如前文所說(shuō)，《門鎖》中的男性角色全員變態(tài)(除了功能性的警察)，大大壓縮了大眾對(duì)于這個(gè)話題進(jìn)行嚴(yán)肅討論的空間，因?yàn)檫@是一種極端情境，而不是獨(dú)居女性在現(xiàn)實(shí)中所面臨的典型環(huán)境與普遍真實(shí)。

并不是說(shuō)極端就不能代表普遍，可以舉一個(gè)例子：日劇《母親》，講述一位小學(xué)老師，因?yàn)榕既坏臋C(jī)會(huì)，決定“誘拐”一個(gè)生長(zhǎng)在單親家庭、常年遭受母親虐待的七歲小女孩，這個(gè)臨時(shí)的母女二人組就這樣攜手上路，奔向自己的詩(shī)和遠(yuǎn)方。該劇在網(wǎng)站上的評(píng)分高達(dá)9.4，因?yàn)樗m然故事極端，但喚起的情感是普遍的，引發(fā)的思考是帶有共性的。它讓人看到母親這個(gè)身份，是偉大也是束縛，只有自我足夠堅(jiān)定，才敢做旁人眼中不完美的媽媽;看到母親對(duì)于孩子的愛(ài)，其實(shí)有一個(gè)剛剛好的界限，一旦超過(guò)了那個(gè)界限，給出的每一分都是負(fù)擔(dān)甚至傷害。

但《門鎖》顯然沒(méi)能做到這一點(diǎn)。片中人物的遭遇是極端的，結(jié)果是偶然的，個(gè)體與大環(huán)境之間的關(guān)聯(lián)是不存在的。在這種情況下，作為影片主張被反復(fù)宣傳的“獨(dú)居是她們的選擇，而不是她們被傷害的理由”更像正確的廢話，其中的“獨(dú)居”可以被置換成很多其它詞匯。更重要的是，當(dāng)創(chuàng)作者一方面為了制造恐怖效果而讓女主周圍群狼環(huán)伺，另一方面又不斷強(qiáng)調(diào)它的現(xiàn)實(shí)意義時(shí)，仿佛在說(shuō)“珍愛(ài)生命，遠(yuǎn)離男人”，造成的結(jié)果只能是加深獨(dú)居女性的恐懼。事實(shí)上，將女性的境遇簡(jiǎn)單粗暴地歸因于男性，是近年來(lái)不少此類電影的通病。之前姚晨、馬伊琍主演的《找到你》，把當(dāng)代女性在家庭和事業(yè)間的兩難選擇窄化成了賢妻與或家暴或出軌的渣男之間的矛盾，同樣是這一思路的體現(xiàn)。但這顯然不是話題的正確打開(kāi)方式。

畢竟，獨(dú)居女性需要保護(hù)，但人與人之間的信任、人與世界之間的溫存，同樣需要保護(hù)。

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