向善引力和文化底色應(yīng)是偶像劇根基 需不斷“優(yōu)化”和“升格”

分別為電視劇《將愛(ài)情進(jìn)行到底》《男才女貌》《何以笙簫默》劇照。可以說(shuō)代表了三個(gè)不同年代的國(guó)產(chǎn)偶像劇。

眼下的國(guó)產(chǎn)劇市場(chǎng)，“偶像化”已然構(gòu)成一種普遍的話語(yǔ)實(shí)踐，浸潤(rùn)在各種各樣的類(lèi)型劇作品中。以今年下半年為例，熱播的劇集如《全職高手》《陳情令》《宸汐緣》等，都在自己的類(lèi)型中謀求著“偶像化”的勝利。它們都有自己的類(lèi)型定調(diào)，但同時(shí)也是偶像劇，是極盡爛漫想象和寬解現(xiàn)實(shí)中未盡情緒的一個(gè)理想寄托。

說(shuō)到偶像劇，人們往往會(huì)將偶像作為它的首要或者必要元素，這其實(shí)是一種誤解。偶像劇其本質(zhì)是以偶像化的情感主張和文化面貌輸出流行文化/大眾文化的想象，且在消費(fèi)文化的潤(rùn)色下不斷壯大自身的發(fā)展規(guī)模(甚至挪用為其他類(lèi)型劇的一種表達(dá)特點(diǎn))。可以說(shuō)，偶像劇是流行文化下的產(chǎn)物，是流行文化對(duì)電視劇創(chuàng)作的意義再生產(chǎn)。

在觀劇市場(chǎng)迅速分化、蛻變的當(dāng)下，偶像劇受到大眾喜愛(ài)是事實(shí)，但屢遭大眾詬病也是事實(shí)，它的“優(yōu)化”和“升格”，無(wú)論之于創(chuàng)作界還是消費(fèi)市場(chǎng)都是繞不開(kāi)的重要議題。

缺席：

內(nèi)嵌著“中國(guó)敘事”的偶像劇

市場(chǎng)對(duì)偶像劇的津津樂(lè)道，幾乎沒(méi)有在哪個(gè)階段缺席過(guò)——哪怕這種影響力僅僅建立在部分有極強(qiáng)黏性的受眾群體接觸之上。在內(nèi)容消費(fèi)選擇頗多的今天，偶像劇還是擁有不言而喻的頭部效應(yīng)。比如至今仍然成為話題的《陳情令》，以“二人之力”分取著源源不斷的關(guān)注度。

但與炙手可熱的流量所不匹配的，是我們一直以來(lái)對(duì)偶像劇懷有的匱乏想象。倘若再來(lái)回看1998年中國(guó)大陸的第一部偶像劇《將愛(ài)情進(jìn)行到底》，如今正在經(jīng)歷的作品，不僅沒(méi)有完成超越，大部分后出劇集的品相甚至遠(yuǎn)低于這部20年前劇作的水準(zhǔn)?！秾?ài)》中屬于特定時(shí)代節(jié)點(diǎn)的特定悸動(dòng)情感，在此后的作品中幾乎是絕無(wú)僅有的。毫不夸張地說(shuō)，在那之后，我們太少見(jiàn)到真正有本土化成色的偶像劇。

原因是歷時(shí)性的，也是共時(shí)性的。

國(guó)產(chǎn)偶像劇自勃興之日起，始終印跡著非常濃重的舶來(lái)狀況。《將愛(ài)情進(jìn)行到底》是內(nèi)嵌著“中國(guó)敘事”的，反映了上世紀(jì)90年代末國(guó)人的精神面貌與氣質(zhì)。但進(jìn)入千禧年之后，我們的偶像劇就受到周邊國(guó)家流行文化力量的頻繁涉入，一頭是來(lái)自日本的以少女向漫改劇為代表的“瑪麗蘇”劇集，情感上的極致讓現(xiàn)實(shí)的失真不足為道，它們所負(fù)載的就是一種純粹的想象投射——哪怕不可行，但也讓人很過(guò)癮;另一頭是韓劇轟轟烈烈的愛(ài)情禮贊，以《藍(lán)色生死戀》《冬季戀歌》《浪漫滿(mǎn)屋》等為代表的初代流行韓劇，讓中國(guó)觀眾“催淚”無(wú)數(shù)，車(chē)禍、失憶、白血病“三寶”屢試不爽。它們要么足夠甜，要么足夠烈，在類(lèi)型層面都屬于彼時(shí)的經(jīng)典敘事，中國(guó)觀眾很容易感到新鮮并且被吸引。

在這種情況下，彼時(shí)的國(guó)產(chǎn)偶像劇呈現(xiàn)出一種“拔苗助長(zhǎng)”的另類(lèi)姿態(tài)。想真正萌芽，但尚未經(jīng)歷本土化的試水就搶先被塑造了氣質(zhì);想尋找方向，卻始終囿于對(duì)周邊國(guó)家偶像劇的風(fēng)格復(fù)刻。尤其在新世紀(jì)前十年，上述“移植”樣式幾乎是以混亂拼貼的模樣交織出了一個(gè)“舶來(lái)”偶像劇市場(chǎng)。其間也有部分本土偶像劇可圈可點(diǎn)，職場(chǎng)偶像劇代表如《都是天使惹的禍》，古裝偶像劇有《穿越時(shí)空的愛(ài)戀》《仙劍奇?zhèn)b傳》等，都市偶像劇也有《男才女貌》《粉紅女郎》的高光之作。然而這些作品在共時(shí)性意義上卻依然找不到有辨識(shí)度的共通文化特點(diǎn)，只完成了諸種元素的重組和置換，卻沒(méi)有尋求到自身得以站穩(wěn)根基的文化底色。

時(shí)至今日，我們能在國(guó)產(chǎn)偶像劇里提取出的普遍特征仍然幾乎就是顏值、言情和純愛(ài)，形形色色的作品只有情感狀態(tài)上的形似，卻沒(méi)有文化底色上的靈魂互通，與十多年前深受多種流行文化力量而來(lái)的樣貌所差無(wú)幾;或許摻雜著一些更新的題材元素，如人物身份、敘事場(chǎng)景等，但較之整個(gè)品類(lèi)在劇作構(gòu)思和制作精度上的前行，這些變化也實(shí)在不足為道。

升格：

關(guān)鍵在“劇”而不在“偶像”

當(dāng)然，我們不必在偶像劇里寄托過(guò)于豐厚的期待，它的文化意義大多數(shù)情況下就是于浪漫想象中補(bǔ)白情感，這便是這種類(lèi)型所承載的獨(dú)特價(jià)值。

但偶像劇作為一種創(chuàng)作，也是“技術(shù)活”。任何作品都會(huì)面臨時(shí)間的拷問(wèn)，這是檢驗(yàn)作品的真正標(biāo)準(zhǔn)。這些年的偶像劇不乏盛極一時(shí)的，如《微微一笑很傾城》《一起來(lái)看流星雨》《丑女無(wú)敵》等，但或許“被遺忘”也是迅速的，我們很難在市場(chǎng)里找到一部有如當(dāng)年的《將愛(ài)情進(jìn)行到底》這樣可以常談常新的經(jīng)典之作。

這當(dāng)然脫不開(kāi)時(shí)代性的語(yǔ)境探討，但若要談創(chuàng)作啟示，這更與沒(méi)有完成本土化的偶像劇的身份焦慮有關(guān)。某種意義上，近些年真正流行起來(lái)的國(guó)產(chǎn)偶像劇，大多是以粉絲劇的面貌示人的。換言之，來(lái)自于這些熱播劇的關(guān)注度，最終指向的都僅僅是一種粉絲熱度。偶像劇越來(lái)越被狹隘地理解為“偶像出演的劇”，而其中更為核心的也是“偶像劇”應(yīng)有之義的向美向善的引力，卻是實(shí)實(shí)在在地缺失了。

而當(dāng)年倍加推崇 “粉絲效應(yīng)”的韓劇，如今早已在創(chuàng)作層面尋求到了更多突破，完成了自己的創(chuàng)作進(jìn)階。在國(guó)人還對(duì)韓國(guó)偶像劇有刻板成見(jiàn)時(shí)，它的脫胎換骨已經(jīng)是徹頭徹尾。“韓偶”的路徑變化相對(duì)豐富，近些年的主要方向有兩條：一條是在現(xiàn)實(shí)題材開(kāi)掘里賦予愛(ài)情敘事差異化的注腳，代表性的如近期的《請(qǐng)輸入搜索詞：WWW》，此前的《匹諾曹》等;另一條是奇幻高概念的類(lèi)型疊加，近年來(lái)爆款迭出，從《來(lái)自星星的你》到《W兩個(gè)世界》 《孤單又燦爛的神-鬼怪》，再到近期的 《德魯納酒店》，以異能打破兩性關(guān)系里的力量對(duì)比，達(dá)成一種更有敘事想象力的情感空間塑造，為愛(ài)情線帶來(lái)了豐富的可能性。當(dāng)然，這僅僅提供了一種參照，更多代表了工業(yè)層面的突飛猛進(jìn)，畢竟偶像劇之于韓劇，幾乎是其工業(yè)體系里安身立命的根基，無(wú)論怎么變都在這個(gè) “偶像化”的底子上演進(jìn)，“韓偶”獨(dú)樹(shù)一幟的辨識(shí)度已成其市場(chǎng)的一種結(jié)構(gòu)化特征，這恐怕也不是其他電視市場(chǎng)能夠盡然效仿的。

于是人們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)曾經(jīng)影響我們的力量完成了2.0的進(jìn)階，我們似乎還得從頭起步。這種評(píng)價(jià)聽(tīng)起來(lái)未免有些言過(guò)其實(shí)，但究其根本，我們首先需要完成的一步糾偏在于把重心從“偶像”挪到“劇”上來(lái)。粉絲的力量能夠制造偶像劇的喧嘩氣場(chǎng)，但不能打磨出偶像劇的真實(shí)創(chuàng)作基底。這些年涌現(xiàn)的國(guó)產(chǎn)偶像劇始終難逃一邊被追看一邊被詬病的尷尬局面，難獲真正意義上的認(rèn)可，也源于這種“偶像”而非“劇”的路徑依賴(lài)。

什么時(shí)候能迎來(lái)我們真正的優(yōu)質(zhì)偶像劇?這個(gè)問(wèn)題值得等待揭曉答案。

何天平(作者為電視評(píng)論人、中國(guó)人民大學(xué)新聞學(xué)院博士)

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